Resumenes

Capitulo 4
Gaudí: Resumen y Conceptos

Para entender la arquitectura de Gaudí se deben entender los conceptos del racionalismo estructural de Viollet-le-Duc.

Racionalismo estructural: la arquitectura debe ser verdadera según el programa, o en otras palabras, debe cumplir exactamente con las necesidades y condiciones.
Además, la arquitectura debe ser verdadera según los procedimientos de construcción, por lo tanto debe emplear materiales que respondan al programa, juzgándolos por sus cualidades y propiedades.
La simetría y forma de la arquitectura son condiciones secundarias, y su forma es una respuesta a las dos condiciones primarias.

Aparte, también se debe saber que Viollet-le-Duc abogaba por un retorno a la construcción regional, y que esta fue una enorme influencia no sólo en Gaudí, pero también en Horta, Guimard, y Berlage.

Gaudí quería reavivar la arquitectura autóctona (catalana), y crear formas de expresión completamente nuevas, algo que era completamente lo opuesto del racionalismo estructural.

Casa Vincens: construido en torno de un invernadero; enseña la influencia
de Viollet-le-Duc y su racionalismo estructural; gótico en su parte estructural (influenciado por las catedrales góticas catalanas), llena de luz y color (como emplearon los moros en su ocupación de España); Gaudí utiliza la tradicional bóveda catalana (o del Rosellón) que se crea superponiendo delgadas capas de ladrillo y bóveda que se convirtió en un rasgo característico de su estilo.

Palacio Guell: recuerda la forma de los patios típicos islámicos, construido en torno de una sala de música, galería y capilla.

Gaudí también fue influenciado por las teorías de Ruskin y los dramas musicales de Richard Wagner. Le influenció en especial la doctrina de Ruskin, de que el arquitecto que no era escultor o pintos no era ‘nada más que un constructor de armazones a gran escala’

Parque Guell: realización desinhibida de la visión de Gaudí; articulación estructural es sacrificada para dar paso a conceptos secundarios; mercado cubierto con bóveda irregular y ondulante que en su parte superior funcionaba como patio, revestido de mosaico; mampostería irregular y naturalista, parque estructurado a base de senderos sinuosos.

Casa Milá: pared ondulante de acantilado que produce sensación de pesadez; ocultación de la estructura de acero por revestimiento de piedra; articulación estructural es sacrificada para dar paso a conceptos secundarios; bloques labrados; balcones de hierro parecen algas marinas petrificadas; se aparte de los principios de Viollet-le-Duc para transformar su obra en poderosas imágenes; anticipa al Expresionismo.

Gaudí termina aislándose por completo de la tradición racionalismo estructural.

Víctor Horta.-
Empezó su carrera madura con la construcción de la casa Tessel en Bruselas, dicha casa tiene tres plantas y esta situada entre medianeras. La principal característica de la casa es el abundante uso del hierro combinado con piedra y vidrio, que en esta caso es usado como vitrales para formar mosaicos tanto en paredes como en el piso, el hierro y vidrio son usados al mismo tiempo para la decoración interna de la casa ya que Horta diseño las lámparas, muebles, etc. En cuanto a su distribución, se logra una de las primeras casa en las que se rompe la tradición de usar pasillos y habitaciones a un lado del mismo. Se recurre al uso de espacios ambivalentes, lo que quiere decir que un espacio puede ser interpretado de distintas maneras.

La obra mas original de Horta es la casa del pueblo, construida para el partido socialista belga. En esta obra se encuentra una arquitectura de construcción vista, en la cual se puede ver que el ladrillo esta moldeado para recibir a la piedra y esta a su vez tallada para recibir al hierro y al vidrio. Al ser una edificación que muestra su detalle constructivo se convierte en una casa tectónica que en el interior permite ver la estructura de hierro.

Capitulo 7

Antonio Sant’Elia y la Arquitectura Futurista 1909 1914
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Sobre Sant’Elia:
Sant’Elia dejó su marca en la arquitectura a través de sus dibujos. En su corta carrera (debido a su asesinato), creó el una visión de posibilidades sobre la Arquitectura Moderna que seguramente fijó un alto punto en la imaginación futurista italiana.
Sus dibujos, muchos de los cuales tienen solo unos pocos metros cuadrados, son scketches de un extraordinario poder y elegancia.
Su nombre ha representado poder de leyenda entre los estudiantes de arquitectura, algunos de ellos, han visto más que un simple dibujo o dos reproducidos en un libro. El público no lo conoce a él por completo, aún así lo toma como referencia principal como impulsor de la Arquitectura futurista y la inmediata y acorde imaginación italiana.
Sant’Elia fue mucho más que un precursor de una arquitectura extravagante que ha sido producida en la última generación. Ha sido él el profeta de un tipo mucho más general, un artista, un arquitecto que quiso proclamar el potencial del siglo 20 en cuanto a tecnología para generar la Nueva versión del Mundo.
(Artículo del New York Times)

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En este capítulo se hace referencia al Texto de Marinetti, donde expresaba los once puntos del Manifiesto Futurista. Entre otros, el punto 11 destacaba el Contexto ideal de una Arquitectura Futurista; donde mediante el uso de metáforas, expresaba desde mi punto de vista, ciudades con una población trabajadora, ajetreada, multicolor y con distintos tipos de comunicación. Ciudades nocturnas iluminadas con lámparas que otorgan una luz resplandeciente (lunas eléctricas), metros, subways… fábricas que se identifican por la altura de sus chimeneas que a su vez emiten humo, puentes de grandes luces, sistemas de transporte fluvial, marítimo, férreo e incluso aéreo…

Se evocaba así un Homenaje al Triunfo de la Industrialización, a los fenómenos técnicos y ambientales del Siglo XIX, generado principalmente gracias al desarrollo de la aviación y la energía eléctrica.
“El futurismo se había proclamado como algo fundamentalmente opuesto a la cultura, y esta postura polémicamente negativa difícilmente podía excluir la arquitectura”.

En 1910 el futurismo empezó a extender su polémica ‘anticultural’ hacia las artes plásticas, mediante la publicación del artista (pintor, escultor y teórico italiano) Umberto Boccioni quien redactó dos manifiestos futuristas sobre pintura, y para 1912 sobre escultura futurista.
Boccioni hace una crítica sobre los países germánicos y su ‘obsesión ridícula’ por un estilo gótico helenizado; industrializado en Berlín y desvirtuado en Múnich. >>Lo que tal vez conlleva a pensar que a pesar de los avances en el tiempo, la industria y tecnología, se seguía observando el pasado para así generar la arquitectura actual. Así, expresó para la I Exposición de Arquitectura Futurista que: “La búsqueda de la forma naturalista aparta la escultura (y también la pintura) tanto de sus orígenes como de su fin último: la Arquitectura”. Demostrando de manera inmediata su oposición al movimiento secesionista.

Para lograr sus objetivos en cuanto a sus ideas futuristas, Boccioni recomendaba en su manifiesto de escultura, que se excluyera el desnudo, temas elevados y el uso del mármol o el bronce. Para así hacer uso de planos transparentes de vidrio o. celuloide, bandas de metal, alambre, luces eléctricas interiores/exteriores y generar una “Nueva realidad”.

Mediante el Messaggio de Sant’Elia, se reconocía el implacable advenimiento de un nuevo medio cultural consagrado a una sociedad de gran escala y mucha movilidad para la cual habría que generarse nuevos sistemas de vivienda, transporte, comunicación, sanidad, entre otros.
Ciudad Moderna: Tumultuosa, ágil, móvil, dinámica… Una Arquitectura Muy lineal, limpia.

Así, la idea Futurista de Sant’Elia hacía revolucionaria la propuesta de liberar a los artistas del pasado y abrazar el mundo moderno, con su movimiento, velocidad y dinamismo.

Capitulo 8

8. Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896 – 1931
Loos se familiarizó con los innovadores logros de la escuela de Chicago y con los escritos teóricos de Sullivan, en particular con el artículo Ornament in Arquitecture.
En su regreso a Vien, Loos comenzó su carrera diseñando interiores y escribiendo para el diario liberal Neue Freie.
Publicó Ornamento y delito, donde explica la naturaleza de sus discrepancias con los artistas de la secesión vienesa.
Loos argumentaba que el ornamento es un desperdicio de trabajo y material, además de una esclavitud artesanal.
El ornamento era solo para aquellos artesanos que solamente pueden encontrar su satisfacción estética en la creación espontanea de ornamentos, ya que para ellos era inaccesible los más altos logros.
Un zapatero no puede hacer su trabajo, ni puede compararse con un arquitecto.
Su pensamiento lo apartó de la secesión y sus compañeros conservadores.
Decía que los arquitectos de las ciudades estaban suprimiendo las costumbres, y por ello alejados de las tradiciones nativas.
Loos consideraba que la cultura necesitaba cierta continuidad con el pasado, de un consenso respecto al tipo común.
• American bar y tiendas de lujo: exteriormente acabadas con materiales elegantes y discretos, mientras que en el interior iba desde un ambiente japonés, hasta un gusto clásico de club social.
En los interiores domésticos Loos era ecléctico, rusticidad por un lado y estricta monumentalidad por otro. Los techos, cuando eran públicos, eran lisos, y cuanndo eran privados llevaban casetones de madera o metal. Los espacios para comer, comúnmente estaban realzados por vigas de madera. Los suelos generalmente eran de parqué o piedra, y cubiertos con alfombras orientales.
“Las paredes de una casa pertenecen al arquitecto... al igual de los muebles que no son móviles…. De las piezas móviles (artesanos), puede conseguirlo cualquiera, según su propio deseo, gusto o inclinación.”
• Casa Steiner: la primera de una serie de casa donde desarrolló su concepto RAUMPLAN (sistema de organización del espacio exterior).
Loos adoptó un lenguaje exterior abstracto, prismas blancos y sin adornos.
• Casa Rufer: con esta casa empieza a elaborar su cosepto de Raumplan. Donde los huecos están colocados con gran libertad, al igual que los volúmenes interiores.
• Casas Moller y Muller: en estas dos obras alcanzó su concepto Raumplan. Estas dos obras están organizadas mediante desplazamientos de los respectivos niveles de las plantas principales, que sirven no solo para crear movimiento espacial, sino también para diferenciar entre la zona de estar y la siguiente.
Loos tenía predilección por el cubo, y no podía aceptar la volumetría pintoresca que era la consecuencia de los desplazamientos que hacía, por lo que de ahí provenía la manipulación del prisma.
• Conjunto Heuberg: se trataba de un conjunto residencial de casa adosadas, que tenían invernaderos y huertos.
Loos fue el primero en exponer el problema, que Le Corbusier iba a resolver después con la planta libre, de cómo combinar la idoneidad de las masas platónicas con la comodidad de los volúmenes irregulares.
• Villa el lido, Venecia.

Capitulo 9

Henry van de Velde es un diseñador y teorico Belga, que en el libro, se nos muestra su evolución como artista.
El comienza publicando un articulo en una revista en donde sostiene que el arte debería estar al servicio de la sociedad. En donde nos dicen también sobre su influencia prerrafaelista.
PARA LOS Q NO SEPAN Q ES PRERRAFAELISMO es esto:
Hermandad Prerrafaelista
La Hermandad Prerrafaelita o Prerrafaelista (Pre-Raphaelite Brotherhood) fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX.
Los prerrafaelistas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael (de ahí el nombre del grupo), a los que consideraban más auténticos.


También justamente diciéndonos que por su relación con el grupo de los XX aprendió del movimiento d arts and craft d Inglaterra
Van de velde se estreno como arquitecto en 1895 cuando se hizo una casa cerca de bruselas diseñando todo en su casa desde los muebles hasta los vestidos d las personas, nos menciona que quería llegar a consumar enteramente la gesamtkunstwerk que creo q significa obra de arte total
“la caída el corte y los adornos de esas ropas ya mostraban la energica línea sinuosa que iba a ser la contrubucion primordial d van de velde “ lo que aprendió d dos tipos antes que el que tenían como referencia el movimiento de Arts & crafts
Siendo socialista el quería reformar la sociedad mediante el diseño del entorno , el decía que la casa unifamiliar era el principal vehiculo social mediante el cual podía transformarse gradualmente a la sociedad y sus valores.
Justamente el diseña todo en sus casas porq el peleaba contra la fealdad que corrompe los ojos la mente y el corazón

Asi mismo fue influido por el libro abstracción y empatía en donde se da cuenta de que es sus obras la arquitectura tiende siempre hacia la abstracción, mas aun la abstracción de la estructura, ya que es tiene un gran respeto por el gotico y su estructura realmente pesada.
Luego creo su propia estética, como paso con su línea d muebles de estilo yate y termina con la formulación teorica de lo q el llamo ornamento estructuralmente linear.
(hasta ahora podemos ver como Henry van de velde cambia constantemente de opinión sobre la estética teniendo como argumento el ornamento y el diseño total, también la abstracción de las formas)
El nos habla de la distinción entre ornamento y ornamentación , diciendo que la primera que venia determinada funcionalmente, quedaba integrado dentro del objeto y la segunda como era aplicada no tenia relación con el objeto
Teniendo en cuenta el ornamiento funcional .
Luego después de viajar a a gracia y a oriente próximo y viendo formas muy puras , comenzó a evitar hacer cosas que tuvieran algo de relación con el secesionismo e intento crear una forma organica pura como se vio con par edificios q hizo después, que tenían una forma muy monolítica pero que en los interiores se veía claramente como ir a grecia y ver el partenon le había influido
Fue nombrado profesor d la nueva escuela d artes y oficios de weimarr
Después d cuestionarse mucho sobre d que manera tiene el derecho d imponer sus gustos tan personales al publico en general se pone a diseñar teatros, diseñando el escenario tripartitio
Buscando formas nuevas en sus teatros dice que usaba el hormigón armado a la manera del art nouveau
Utilizando formas ondeantes que luego sirvieron para inspirar la torre Einstein
Luego creo un modelo de casa modesta y modular prefabricada, la cual el se hizo a si mismo después d la primera guerra mundial . siendo muy interesante ya que después d la devastación de la primera guerra mundial era obvio lo necesarias que eran este tipo d casas y no tanto el fantaseo de cambiar el mundo atravez del arte.
(aca vemos como el man desecha totalmente el hornamento para buscar formas puras, d las cuales tiene como inspiración la arquitectura antigua y monolítica, fusionando eso con formas organicas muy ondulantes y limpias y estructuralmente haciéndola abtracta ya que hablamos d una condición bastante atectonica por su condición organica y monolítica, además siempre pensando en el socialismo diseña la casa “popular” asi desechando defeinitivamente sus anteriorescreencias.

Capitulo 13

Capitulo La cadena de cristal: el expresionismo arquitectónico europeo, 1910- 1925.

Arquitectura de cristal: elevar nivel cultural, contra cultura estatal y represión.

1909: se funda la “nueva unión de artistas”, movimiento protoexpresionista dirigido por Kandinsky.

1914: Exposición de Werkbund en Colonia, contraste de la Festhalle neoclásica de Behrens y la forma orgánica del teatro de Van de Velde.

Beherens y Gropius: tienden hacia modalidad normativa, lo clásico.

Van Velde y Taut: proponen intención artística libremente expresada.

“La luz necesita el cristal…”: Taut construye el pabellón de vidrio, inspirado en el pabellón de acero con el espíritu de una catedral gótica.

Adolf Behne: cristal trae nueva cultura, los europeos temen a esta arquitectura pues puede llegar a ser incómoda.

1918: Taut y Behne organizan el Arbeitsrat für Kunst “consejo de trabajo para el arte” que luego se fusiona con el Novembergruppe, abogaban por una obra con la participación del pueblo, “el arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y felicidad de las masas”, consta de unos 50 artistas, arquitectos y mecenas.

1919: cinco miembros del Arbeitsrat für Kunst presentan “una exposición de artistas desconocidos”: desean construir una catedral ideal, del futuro, no confesional sino religiosa.

1919: revuelta expartaquista pone fin al Arbeitsrat für Kunst y el grupo se canaliza en cartas desconocidas como “la cadena de cristal”, donde se dibujan la ideas que les gustaría compartir en el círculo. Además suministraban el material para la revista de Taut: Frühlincht “luz del alba”.

1920: Hans Luckhardt afirma que las formas libres e inconscientes del grupo y la producción racional prefabricada eran incompatibles.

1920: Taut publica “la disolución de las ciudades”, donde recomendaba la desintegración de las ciudades y el retorno al campo.

Taut como Luckhardt, acepta la cruda realidad de la República de Weimar, donde el paraíso de cristal soñado por Scheerbart queda como un sueño y en 1923 Taut con su hermano diseñan el primer conjunto de viviendas de bajo coste que les iba a encargar el gobierno.

Hans Poelzig hizo ralidad la cristalina “corona de la ciudad”. La Grosse Schauspielhaus, una sala de espectáculos diseñada por Max Reinhardt.

Poelzig realiza dos obras trascendentales: un depósito de agua en Posen (hoy Polonia) y un edificio de oficinas en Breslau. Además una planta química en Luban llegó a rivalizar con el estilo industrial que Behrens acababa de inventar para la AEG.

Mendelsonn hace realidad su propia versión de la Stadtkrone en el observatorio que construyó para Albert Einstein en Potsdam (1917- 1921). Combina las formas del teatro de Werkbund de Henry Van de Velde con la silueta global del pabellón de vidrio de Tault. En el trabajo final mostraba cierta afinidad con el estilo vernáculo de tejados de paja. Por este motivo Mendelsonn se dedica a conocer arquitectos holandeses quienes representan el expresionismo y luego otros muy distintos que destacan con el racionalismo.

Mendelsonn comenta a su esposa que ni la escuela de Amsterdam ni la de Rotterdam contaban con su total aprobación, puesto que la de Rotterdam rechaza la imaginación y la de Amsterdam no comprende la objetividad. “Una función sin sensibilidad es sólo una construcción”.

1921: Mendelsonn construye la fábrica de sombreros, donde se ve cómo abandona la plasticidad para ocuparse de la expresividad estructural de los materiales.

1924: Hugo Häring construye la granja agrícola en Garkau, donde se encuentra un uso expresivo similar, con cubiertas inclinadas contrastando con elementos tectónicos voluminosos y esquinas redondeadas.

1921: en el concurso del edificio de oficinas en la Friedrich-strasse Mies y Häring adopatan un enfoque similar (influencia mutua) con respecto a la forma pero es Mies quien presenta una construcción de vidrio.

1928: Háring y su interés por lo orgánico se enfrenta con Le Corbusier, quien propugna una arquitectura funcional con formas geométricas puras.